A Pitágoras
HOUSE CON ACENTO CANARIO (aunque a mí me resulta más cubano).
A Flanders
Por ser tan "simpsoniano"
A mí (un permiso)
Por ser Navidad (y por lo que el karaoke implica en estas entrañables fechas).
domingo, 23 de diciembre de 2007
sábado, 22 de diciembre de 2007
TRADUCTOR ¿TRAIDOR? CAPÍTULO I
"Al pasar de una versión original a una traducida, en el cine, a veces nos llevamos sorpresas ¿sorprendentes?”
Tras recibir algunos comentarios en la entrada anterior me he puesto a rebuscar un poco en el cajón de la traducción, que, por si no lo sabéis a estas alturas, está lleno de elementos varios, pintorescos y coloridos, y he intentado responder a preguntas que yo misma me he venido cuestionando a lo largo de esta vida y que God save “the” it! (Y puesto que este blog es mío me permito las licencias que me parezcan oportunas y oportunistas. Dixi).
¿Y cómo empezar? Como diría un gran amigo, enfrentarse a un texto en blanco es ardua tarea, pero ya que tengo unas líneas previamente escritas esto resultará más fácil, espero y esperanto.
Comenzaré por decir que traducir diálogos de películas no es cosa fácil, lo fácil es criticar, como se ha venido haciendo hasta el momento. Este mismo amigo me dijo en cierta ocasión que, para degustar un plato, él... es el mejor "gourmet", pero para cocinarlo, malo malo (esto que comento es sólo un símil que no sé si tiene mucho trasfondo a lo que estoy pretendiendo explicar, sin embargo, espero que captéis el sentido). Mas no divaguemos y recuperemos los inicios, que por ser inicios, siempre -dicen- suelen ser buenos.
Y metidos ya en materia comencemos por intentar esbozar, a grandes rasgos, estos hechos. Si al traducir un texto añadimos que debemos tener en cuenta la grabación de voz, al añadir los subtítulos la cosa se complica (no estamos hablando de traducir libros, que ése, sin lugar a dudas, es otro narrar). Y esto implica no sólo responsabilidades de tipo técnico sino también una traducción que podríamos denominar de modo “especial”. La lengua meta (es decir, la lengua a la que ha de traducirse el texto), debe tener la longitud similar a la del texto original (en caso de doblaje) o incluso más breve si ésta ha de leerse.
Este campo es "complicadamente" complejo. Os diré que cada país tiene una tradición diferente a la hora de traducir películas, pero realmente, estas tradiciones se circunscriben a sólo dos: o bien se subtitulan o bien se doblan (¿os imagináis que se mimetizaran? No sería mala idea, aunque ¿posible? ¿Y con un mimo debajo gesticulando?...). Existe también una tercera (y ésta se da sobre todo en traducciones de programas de televisión –documentales y entrevistas, normalmente y que ha generando numerosos sketchs cómicos) y es la de sobre o superponer la voz (casi el equivalente de la traducción simultánea, que, particularmente, a mí me exaspera, aunque los traductores simultáneos me merecen todo mi respeto, os prometo que es una tarea de suma dificultad).
Decidir si un film se traduce o se dobla responde a numerosas cuestiones y factores. Existen factores tradicionales, técnicos, históricos, económicos y costumbristas, así como el “arraigo” del ambas lenguas dentro del contexto internacional.
“La domesticación” (así es como Hochel denomina el método que modifica el texto origen y hace familiar al espectador lo que está escuchando en la lengua meta) es aquella en la que el diálogo se ajusta a la boca y a los movimientos de los actores en la película. ¿Y cuál es el objetivo? Hacer sentir a la audiencia que están hablando en su propio idioma.
Si hablamos de subtítulos, como modo de captaciones sincronizadas, normalmente, en la parte de abajo de la pantalla, leeremos un texto que irremediablemente altera, en la forma “más nimia” posible, la lengua origen y que a la vez, permite al espectador experimentar la calidad del texto original siendo consciente de que está recibiendo input por parte de ambas lenguas (aunque cuando recuerde la película -dicen los entendidos- no tendrá consciencia de haberlo estado leyendo).
Si consultamos The Routledge Encyclopaedia of Translation Studies (1997) sabremos que existen países de habla inglesa contemporáneos (y que no dé lugar a risa, puesto que hubo tiempos donde otros tuvieron como primera lengua el imperialista inglés por razones colonizadoras -teniendo su propia lengua como segunda- remitámonos por ejemplo a La India (que en 1965 dejó de tener el inglés como lengua oficial) y que me atrevo a decir que tal vez si se hubiera mantenido sus películas musicales Bollywood habrían sido más Hollywood, ¡una auténtica pero auténtica lástima!)- donde apenas se importan películas rodadas en idiomas diferentes. Dado que el número de importaciones es tan reducido ¿para qué doblar? Con los subtítulos ya va que chuta.
Por el contrario, Francia (quién lo diría… si hubiera triunfado definitivamente aquel imperio normando), Italia, Alemania y España (también nosotros…) que sí que doblan sus películas, tanto las que importan, como las que exportan y ¿por qué? Pues la mayoría de las veces se debe a razones de tipo histórico.
Otra razón a añadir es que existen países que doblan sus películas porque hay un porcentaje altísimo de películas de importación y por tanto, una gran demanda. Países como Noruega, Suecia, Dinamarca, Grecia, Eslovenia, Croacia, Portugal y algunos otros países no europeos optan por no doblar las películas. En Bélgica, Suiza y Finlandia, donde se da el bilingüismo, se ha preferido subtitular.
El último grupo que, según la Routledge Encyclopaedia, abarca la superposición de voz son aquéllos que no se pueden permitir el doblaje, por ejemplo; países como Rusia y Polonia.
Cuando “el cine comenzó a hablar” fue cuando realmente surgieron los problemas. Eran, y andábamos -si mal no recuerdo- por los años 20. Al principio, las compañías americanas intentaron solucionar esta diatriba lingüística de forma ¿sencilla? Fijaos, utilizaban los mismos escenarios pero diferentes directores y actores en distintas lenguas (¿os imagináis el tinglado?). Como consecuencia a esto, las películas se volvieron inabarcables, se necesitaba tantísimo presupuesto que no se podían llevar a cabo y en el caso de que algún atrevido dijera que sí, debía contratar a tantos directores y actores con un salario tan miserable que las películas resultaron ser artísticamente paupérrimas, por no utilizar otro adjetivo, y por supuesto no hubo recaudación que equilibrara lo invertido. Fue entonces cuando a Francia se le ocurrió la gran idea de innovar con el doblaje. Tachán...
De momento os dejo con una escena "bendeada"... y ni más ni menos de una superproducción. Atención que los subtítulos son en castellano pero de Sudamérica, y digamos que hay cierta "disparidad" terminológica. ¿Queréis saberla? Intentad "averigüarla vos".
¿Y cómo empezar? Como diría un gran amigo, enfrentarse a un texto en blanco es ardua tarea, pero ya que tengo unas líneas previamente escritas esto resultará más fácil, espero y esperanto.
Comenzaré por decir que traducir diálogos de películas no es cosa fácil, lo fácil es criticar, como se ha venido haciendo hasta el momento. Este mismo amigo me dijo en cierta ocasión que, para degustar un plato, él... es el mejor "gourmet", pero para cocinarlo, malo malo (esto que comento es sólo un símil que no sé si tiene mucho trasfondo a lo que estoy pretendiendo explicar, sin embargo, espero que captéis el sentido). Mas no divaguemos y recuperemos los inicios, que por ser inicios, siempre -dicen- suelen ser buenos.
Y metidos ya en materia comencemos por intentar esbozar, a grandes rasgos, estos hechos. Si al traducir un texto añadimos que debemos tener en cuenta la grabación de voz, al añadir los subtítulos la cosa se complica (no estamos hablando de traducir libros, que ése, sin lugar a dudas, es otro narrar). Y esto implica no sólo responsabilidades de tipo técnico sino también una traducción que podríamos denominar de modo “especial”. La lengua meta (es decir, la lengua a la que ha de traducirse el texto), debe tener la longitud similar a la del texto original (en caso de doblaje) o incluso más breve si ésta ha de leerse.
Este campo es "complicadamente" complejo. Os diré que cada país tiene una tradición diferente a la hora de traducir películas, pero realmente, estas tradiciones se circunscriben a sólo dos: o bien se subtitulan o bien se doblan (¿os imagináis que se mimetizaran? No sería mala idea, aunque ¿posible? ¿Y con un mimo debajo gesticulando?...). Existe también una tercera (y ésta se da sobre todo en traducciones de programas de televisión –documentales y entrevistas, normalmente y que ha generando numerosos sketchs cómicos) y es la de sobre o superponer la voz (casi el equivalente de la traducción simultánea, que, particularmente, a mí me exaspera, aunque los traductores simultáneos me merecen todo mi respeto, os prometo que es una tarea de suma dificultad).
Decidir si un film se traduce o se dobla responde a numerosas cuestiones y factores. Existen factores tradicionales, técnicos, históricos, económicos y costumbristas, así como el “arraigo” del ambas lenguas dentro del contexto internacional.
“La domesticación” (así es como Hochel denomina el método que modifica el texto origen y hace familiar al espectador lo que está escuchando en la lengua meta) es aquella en la que el diálogo se ajusta a la boca y a los movimientos de los actores en la película. ¿Y cuál es el objetivo? Hacer sentir a la audiencia que están hablando en su propio idioma.
Si hablamos de subtítulos, como modo de captaciones sincronizadas, normalmente, en la parte de abajo de la pantalla, leeremos un texto que irremediablemente altera, en la forma “más nimia” posible, la lengua origen y que a la vez, permite al espectador experimentar la calidad del texto original siendo consciente de que está recibiendo input por parte de ambas lenguas (aunque cuando recuerde la película -dicen los entendidos- no tendrá consciencia de haberlo estado leyendo).
Si consultamos The Routledge Encyclopaedia of Translation Studies (1997) sabremos que existen países de habla inglesa contemporáneos (y que no dé lugar a risa, puesto que hubo tiempos donde otros tuvieron como primera lengua el imperialista inglés por razones colonizadoras -teniendo su propia lengua como segunda- remitámonos por ejemplo a La India (que en 1965 dejó de tener el inglés como lengua oficial) y que me atrevo a decir que tal vez si se hubiera mantenido sus películas musicales Bollywood habrían sido más Hollywood, ¡una auténtica pero auténtica lástima!)- donde apenas se importan películas rodadas en idiomas diferentes. Dado que el número de importaciones es tan reducido ¿para qué doblar? Con los subtítulos ya va que chuta.
Por el contrario, Francia (quién lo diría… si hubiera triunfado definitivamente aquel imperio normando), Italia, Alemania y España (también nosotros…) que sí que doblan sus películas, tanto las que importan, como las que exportan y ¿por qué? Pues la mayoría de las veces se debe a razones de tipo histórico.
Otra razón a añadir es que existen países que doblan sus películas porque hay un porcentaje altísimo de películas de importación y por tanto, una gran demanda. Países como Noruega, Suecia, Dinamarca, Grecia, Eslovenia, Croacia, Portugal y algunos otros países no europeos optan por no doblar las películas. En Bélgica, Suiza y Finlandia, donde se da el bilingüismo, se ha preferido subtitular.
El último grupo que, según la Routledge Encyclopaedia, abarca la superposición de voz son aquéllos que no se pueden permitir el doblaje, por ejemplo; países como Rusia y Polonia.
Cuando “el cine comenzó a hablar” fue cuando realmente surgieron los problemas. Eran, y andábamos -si mal no recuerdo- por los años 20. Al principio, las compañías americanas intentaron solucionar esta diatriba lingüística de forma ¿sencilla? Fijaos, utilizaban los mismos escenarios pero diferentes directores y actores en distintas lenguas (¿os imagináis el tinglado?). Como consecuencia a esto, las películas se volvieron inabarcables, se necesitaba tantísimo presupuesto que no se podían llevar a cabo y en el caso de que algún atrevido dijera que sí, debía contratar a tantos directores y actores con un salario tan miserable que las películas resultaron ser artísticamente paupérrimas, por no utilizar otro adjetivo, y por supuesto no hubo recaudación que equilibrara lo invertido. Fue entonces cuando a Francia se le ocurrió la gran idea de innovar con el doblaje. Tachán...
De momento os dejo con una escena "bendeada"... y ni más ni menos de una superproducción. Atención que los subtítulos son en castellano pero de Sudamérica, y digamos que hay cierta "disparidad" terminológica. ¿Queréis saberla? Intentad "averigüarla vos".
BE CONTINUED
domingo, 16 de diciembre de 2007
Y EL CINE COMENZÓ A HABLAR
"Un'altra lingua perde il suo
carattere e muore nella vostra,
quando la vostra nel riceverla
perde il carattere suo proprio,
benché non violi le sue regole
grammaticali."
carattere e muore nella vostra,
quando la vostra nel riceverla
perde il carattere suo proprio,
benché non violi le sue regole
grammaticali."
Giacomo Leopardi
Érase una vez el mundo. Érase una vez un mundo vacío que se fue llenando de cosas y más cosas. Érase una vez un tiempo en el mundo en el que llegaron los hombres y las lenguas y ya era posible comunicar y entender. Érase una vez un tiempo en el que comenzaron las historias y hubo un tiempo también en el que las historias se contaban y luego se podían ver en pantalla porque llegó el cine. Y al principio de verse todo fue como al principio de todo porque… el cine era mudo.
El cine mudo tenía como meta la de servir de lenguaje natural para comunicar sus mensajes y utilizar el lenguaje cinematográfico puro, completo y riguroso, un lenguaje que no tenía necesidad de intervenciones externas para ser comprendido. El carácter esencial de esta lengua debía tener como premisa su universalidad; debía ser la solución para hacerse entender ante el obstáculo de la diversidad de lenguas universales. En otras palabras, debía realizar el antiguo sueño de ser “un esperanto visual”, el mejor medio para que la gente se expresara y se hiciera comprender.
Cuando el cine se volvió sonoro se hizo necesaria la traducción, una transposición de la lengua origen a la lengua meta para que el espectador pudiera comprender el contenido de la película, de la imagen y aquí nació la traducción cinematográfica.
Llegados a este punto, es donde comienzan ciertas controversias y disensiones, por no mencionar otros muchos sustantivos, puesto que opiniones puede haber casi tantas como películas hay en este mundo.
El cine, el cine y la traducción o la traducción en el cine... Me concreto en un aspecto, en la traducción de títulos de películas (podríamos también hablar de frases, pero esa es otra historia y se la contaremos en otro momento, quizás).
Si partimos del hecho de que a raíz de un título el público ya se hace una idea general sobre el género de película que va a ver, un punto a favor de muchas traducciones que circulan por ahí es éste, elemento decisivo a la hora de vender en taquilla.
Entre las estrategias de mercado de las distribuidoras cinematográficas se encuentra la de traducir los títulos de las películas de un modo creativo, con la finalidad de atraer el máximo número posible de espectadores (aunque a veces más que acercar, lo que consiguen es todo lo contrario, por ejemplo una buena película titulada "The frighteners" y traducida como "Agárrame esos fantasmas", y que estuve casi a punto de perderme por ese título tan ton).
De modo que si en ocasiones las traducciones nos parecen una discordancia con respecto al original o simplemente una solemne gilipollez, no culpemos sólo al/a traductor/a, ellos tienen que cumplir ciertas normas, pero hay títulos y títulos y no sé si esa "creatividad" tiene límites, visto lo visto creo que no y me pregunto -¿deberían ponerse?-. Si se respetan ciertas reglas de traducción, por supuesto que sí, si la traducción tiene libertad absoluta entonces ¿ha de llamarse traducción o debería inventarse un vocablo nuevo? (El término adaptación está muy socorrido y me resulta poco legítimo). No obstante, no culpemos sólo a la distribuidora, maticemos, también existen tan pésimas traducciones porque hay traductores que, o bien no dominan perfectamente el idioma o bien no conocen todo lo necesario de la cultura del país de origen del film (y esto es algo básico en este trabajo, lengua y cultura no se pueden separar). Un ejemplo entre un millón podría ser "Cortina rasgada" ("Torn curtain") (1966) de Alfred Hitchcock, que en realidad se refería al telón de acero. Ejemplos contrarios también existen, que la traducción sea mejor que el original lo podemos ver en "Centauros del desierto" de John Ford, adaptación, sin duda, mucho mejor que la traducción literal de su original "The Searchers" (Los perseguidores).
Otra tendencia de última generación es aquella en la que no se traducen los títulos de muchas películas. Las distribuidoras tienden a tener muy en cuenta el público al que se dirigen y no les importa apartar a todo aquel que se sitúa al margen (si no sabes inglés, allá dónde te metes). Los ejemplos son incontables: One Million Dollar Baby, Ocean’s 11, Mystic River, Crash, Seven, Shakespeare in love, Gladiator (como si no existiera la palabra "gladiador" en castellano)… son sólo algunos títulos recientes cuya traducción o adaptación al castellano no presenta muchos problemas.Y tenemos mucha suerte de que muchos ya ni se traduzcan, porque si no habría títulos como "La Matriz", o "Matar a Bill". Incluyo un párrafo de Rafael Arias Carrión en “Cómo traducir un título” (Página Abierta, 172, julio de 2006) por su genialidad. Según él, la culminación máxima de este proceso de no traducir los títulos tuvo su cima en 1999, con la última película de Stanley Kubrick, Eyes Wide Shut (cuya posible traducción sería el hermoso oxímoron Ojos ampliamente cerrados) y que más que informar al público molestaba, puesto que es un título difícil de pronunciar (“aisguaidsat”, más o menos), convirtiéndose durante un tiempo en “la peli de Kubrick” o “la última del Tom Cruise”.
Como bien decía en algún momento más arriba, este tema da mucho de que hablar y lo peor de todo, es que ya se ha hablado demasiado sobre ello y hay poca solución. Podría decir, a modo de curiosidad, que en Sudamérica los títulos son traducidos, en numerosos casos, de forma diferente que en España ("Corazón salvaje" es conocida como "Salvaje de corasón" (un pequeño matiz) o, por ejemplo, y ésta es buena "Sonrisas y lágrimas" como "La novicia rebelde" (¿no suena un poco porno?). Ilustremos con una imagen.
Érase una vez el mundo. Érase una vez un mundo vacío que se fue llenando de cosas y más cosas. Érase una vez un tiempo en el mundo en el que llegaron los hombres y las lenguas y ya era posible comunicar y entender. Érase una vez un tiempo en el que comenzaron las historias y hubo un tiempo también en el que las historias se contaban y luego se podían ver en pantalla porque llegó el cine. Y al principio de verse todo fue como al principio de todo porque… el cine era mudo.
El cine mudo tenía como meta la de servir de lenguaje natural para comunicar sus mensajes y utilizar el lenguaje cinematográfico puro, completo y riguroso, un lenguaje que no tenía necesidad de intervenciones externas para ser comprendido. El carácter esencial de esta lengua debía tener como premisa su universalidad; debía ser la solución para hacerse entender ante el obstáculo de la diversidad de lenguas universales. En otras palabras, debía realizar el antiguo sueño de ser “un esperanto visual”, el mejor medio para que la gente se expresara y se hiciera comprender.
Cuando el cine se volvió sonoro se hizo necesaria la traducción, una transposición de la lengua origen a la lengua meta para que el espectador pudiera comprender el contenido de la película, de la imagen y aquí nació la traducción cinematográfica.
Llegados a este punto, es donde comienzan ciertas controversias y disensiones, por no mencionar otros muchos sustantivos, puesto que opiniones puede haber casi tantas como películas hay en este mundo.
El cine, el cine y la traducción o la traducción en el cine... Me concreto en un aspecto, en la traducción de títulos de películas (podríamos también hablar de frases, pero esa es otra historia y se la contaremos en otro momento, quizás).
Si partimos del hecho de que a raíz de un título el público ya se hace una idea general sobre el género de película que va a ver, un punto a favor de muchas traducciones que circulan por ahí es éste, elemento decisivo a la hora de vender en taquilla.
Entre las estrategias de mercado de las distribuidoras cinematográficas se encuentra la de traducir los títulos de las películas de un modo creativo, con la finalidad de atraer el máximo número posible de espectadores (aunque a veces más que acercar, lo que consiguen es todo lo contrario, por ejemplo una buena película titulada "The frighteners" y traducida como "Agárrame esos fantasmas", y que estuve casi a punto de perderme por ese título tan ton).
De modo que si en ocasiones las traducciones nos parecen una discordancia con respecto al original o simplemente una solemne gilipollez, no culpemos sólo al/a traductor/a, ellos tienen que cumplir ciertas normas, pero hay títulos y títulos y no sé si esa "creatividad" tiene límites, visto lo visto creo que no y me pregunto -¿deberían ponerse?-. Si se respetan ciertas reglas de traducción, por supuesto que sí, si la traducción tiene libertad absoluta entonces ¿ha de llamarse traducción o debería inventarse un vocablo nuevo? (El término adaptación está muy socorrido y me resulta poco legítimo). No obstante, no culpemos sólo a la distribuidora, maticemos, también existen tan pésimas traducciones porque hay traductores que, o bien no dominan perfectamente el idioma o bien no conocen todo lo necesario de la cultura del país de origen del film (y esto es algo básico en este trabajo, lengua y cultura no se pueden separar). Un ejemplo entre un millón podría ser "Cortina rasgada" ("Torn curtain") (1966) de Alfred Hitchcock, que en realidad se refería al telón de acero. Ejemplos contrarios también existen, que la traducción sea mejor que el original lo podemos ver en "Centauros del desierto" de John Ford, adaptación, sin duda, mucho mejor que la traducción literal de su original "The Searchers" (Los perseguidores).
Otra tendencia de última generación es aquella en la que no se traducen los títulos de muchas películas. Las distribuidoras tienden a tener muy en cuenta el público al que se dirigen y no les importa apartar a todo aquel que se sitúa al margen (si no sabes inglés, allá dónde te metes). Los ejemplos son incontables: One Million Dollar Baby, Ocean’s 11, Mystic River, Crash, Seven, Shakespeare in love, Gladiator (como si no existiera la palabra "gladiador" en castellano)… son sólo algunos títulos recientes cuya traducción o adaptación al castellano no presenta muchos problemas.Y tenemos mucha suerte de que muchos ya ni se traduzcan, porque si no habría títulos como "La Matriz", o "Matar a Bill". Incluyo un párrafo de Rafael Arias Carrión en “Cómo traducir un título” (Página Abierta, 172, julio de 2006) por su genialidad. Según él, la culminación máxima de este proceso de no traducir los títulos tuvo su cima en 1999, con la última película de Stanley Kubrick, Eyes Wide Shut (cuya posible traducción sería el hermoso oxímoron Ojos ampliamente cerrados) y que más que informar al público molestaba, puesto que es un título difícil de pronunciar (“aisguaidsat”, más o menos), convirtiéndose durante un tiempo en “la peli de Kubrick” o “la última del Tom Cruise”.
Como bien decía en algún momento más arriba, este tema da mucho de que hablar y lo peor de todo, es que ya se ha hablado demasiado sobre ello y hay poca solución. Podría decir, a modo de curiosidad, que en Sudamérica los títulos son traducidos, en numerosos casos, de forma diferente que en España ("Corazón salvaje" es conocida como "Salvaje de corasón" (un pequeño matiz) o, por ejemplo, y ésta es buena "Sonrisas y lágrimas" como "La novicia rebelde" (¿no suena un poco porno?). Ilustremos con una imagen.
Boogeyman como "El hombre de la bolsa" (¿qué bolsa? ¿la del Mercadona?). The Eye, que ya se estrenó aquí con el título original en inglés, lo que no quedó mal del todo, en Sudamérica,... "El Ojo" (¿qué ojo...?, como no veas la portada podrías pensar que es una peli gay... ). Home alone? En España se llamó Solo en casa pero en América latina Mi pobre angelito, Home on the range, Zafarrancho en el rancho en España y Vacas vaqueras en América, hay qué ver.
Algunas traducciones para acabar:
The Sound of Music - El sonido de la música - Sonrisas y lágrimas
Butch Cassidy and the Sundance kid - Butch Cassidy y el chico Sundance - Dos hombres y un destino
Some like it hot - … - Con faldas y a lo loco
Duel - Duelo - El diablo sobre ruedas
Monty Python and the Holy Grail - Los Monty Python y el Santo Grial - Los caballeros de la mesa cuadrada (y sus locos seguidores)
The whole nine yards - Las nueve yardas enteras - Falsas Apariencias
Flawless - Impecable - Nadie es perfecto
Rosemary's Baby - El bebé de Rosemary - La semilla del diablo. La traducción destroza toda la película, que se basa en esa interrogante. Vamos, que al cuarto de hora de película ya sabemos cuál es el final por obra y milagro del “titulador”.
Batteries not included - Pilas no incluidas- Milagro en la calle 8.
Die Hard - Duro de matar-. El traductor mezcló "Difícil de matar" y "Duro de roer".
Like father, like son - De tal padre, tal hijo. El traductor no se atrevió a titular "De tal palo tal astilla" que es la equivalencia de este refrán en castellano.
Ice Princess - La princesa del hielo - Soñando, soñando… triunfé patinando (según mi punto de vista, el título más idiota de la historia del cine).
Working girl - Armas de mujer. ¿Suena mejor que "Chica trabajadora"? ¿Qué tal "Curranta"?
North by northwest - Norte por noroeste - Con la muerte en los talones
Carlito’s way - Atrapado por su pasado
Jaws - Mandíbulas - Tiburón
What's up,doc? -¿Qué hay de nuevo viejo?- ¿Qué me pasa doctor?
Y no creamos que esto es algo autóctono, en otros países más de lo mismo. Ejemplifico con algunas traducciones en francés (algunas reescritas en inglés, por si no queda claro, le père Lachaise!).
Titre original - Titre française
Wild things - Sex crime
Trouble in mind - Wanda's café
Cruel intentions - Sexe intentions
Runaway Bride - Just Married
Eraserhead - Labyrinth Man
The Man who wasn't there - The barber
Sexe academy - Not another teen movie
Trust me - Trust
Truman Capote - Capote
Blue in the face - Brooklyn Boogie
Analyze this - Mafia blues
Field of dreams- Jusqu'au bout du rêve
It could happen to you - Milliardaire malgré lui
Last man standing - Dernier recours
Maid in Manhattan - Coup de foudre à Manhattan
Men of honor - Les chemins de la dignité
No way out - Sens unique
The scarlett letter - Les amants du nouveau monde
East is East - Fish and Chips
The piano - La leçon de piano
Y esto no acaba...qué va, "hay barca para seguir." Puesto que si tomamos al pie de la letra las palabras de Henri Meschonnic "La traducción debe ser producción no reproducción", - ¿Sí?- Me pregunto a mí misma y ¿entonces...?
CASIDA DE ALTA MADRUGADA
Cuando te acuerdes de mi cuerpo
y no puedas dormir
y te levantes medio desnuda
y camines a tientas por tus habitaciones
borracha de estupor y de rabia
en algún lugar de la Tierra
yo andaré insomne por algún pasillo
careciendo de ti toda la noche
oyéndote ulular muy lejos y escribiendo
estos versos degenerados.
Félix Grande
y no puedas dormir
y te levantes medio desnuda
y camines a tientas por tus habitaciones
borracha de estupor y de rabia
en algún lugar de la Tierra
yo andaré insomne por algún pasillo
careciendo de ti toda la noche
oyéndote ulular muy lejos y escribiendo
estos versos degenerados.
Félix Grande
viernes, 14 de diciembre de 2007
ME BASTA ASÍ
Si yo fuese Dios
y tuviese el secreto,
haría un ser exacto a ti;
lo probaría (a la manera de los panaderos
cuando prueban el pan, es decir: con la boca),
y si ese sabor fuese igual al tuyo, o sea
tu mismo olor,
y tu manera
de sonreír,
y de guardar silencio,
y de estrechar mi mano estrictamente,
y de besarnos sin hacernos daño
—de esto sí estoy seguro: pongo
tanta atención cuando te beso—;
entonces,
si yo fuese Dios,
podría repetirte y repetirte,
siempre la misma y siempre diferente,
sin cansarme jamás del juego idéntico,
sin desdeñar tampoco la que fuiste
por la que ibas a ser dentro de nada;
ya no sé si me explico, pero quiero
aclarar que si yo fuese Dios,
haría lo posible por ser Ángel González
para quererte tal como te quiero,
para aguardar con calma
a que te crees tú misma cada día
a que sorprendas todas las mañanas
la luz recién nacida con tu propia
luz, y corras
la cortina impalpable que separa
el sueño de la vida,
resucitándome con tu palabra,
Lázaro alegre,
yo,
mojado todavía
de sombras y pereza,
sorprendido y absorto
en la contemplación de todo aquello
que, en unión de mí mismo,
recuperas y salvas, mueves, dejas
abandonado cuando —luego— callas...
(Escucho tu silencio.
Oigo
constelaciones: existes.
Creo en ti.
Eres.
Me basta).
Ángel González
y tuviese el secreto,
haría un ser exacto a ti;
lo probaría (a la manera de los panaderos
cuando prueban el pan, es decir: con la boca),
y si ese sabor fuese igual al tuyo, o sea
tu mismo olor,
y tu manera
de sonreír,
y de guardar silencio,
y de estrechar mi mano estrictamente,
y de besarnos sin hacernos daño
—de esto sí estoy seguro: pongo
tanta atención cuando te beso—;
entonces,
si yo fuese Dios,
podría repetirte y repetirte,
siempre la misma y siempre diferente,
sin cansarme jamás del juego idéntico,
sin desdeñar tampoco la que fuiste
por la que ibas a ser dentro de nada;
ya no sé si me explico, pero quiero
aclarar que si yo fuese Dios,
haría lo posible por ser Ángel González
para quererte tal como te quiero,
para aguardar con calma
a que te crees tú misma cada día
a que sorprendas todas las mañanas
la luz recién nacida con tu propia
luz, y corras
la cortina impalpable que separa
el sueño de la vida,
resucitándome con tu palabra,
Lázaro alegre,
yo,
mojado todavía
de sombras y pereza,
sorprendido y absorto
en la contemplación de todo aquello
que, en unión de mí mismo,
recuperas y salvas, mueves, dejas
abandonado cuando —luego— callas...
(Escucho tu silencio.
Oigo
constelaciones: existes.
Creo en ti.
Eres.
Me basta).
Ángel González
TRADUCTORES
Los problemas básicos de un sector básico de las letras
"Nunca vi poesía en Tolkien"
Matilde Horne, de 92 años, traductora de 'El señor de los anillos', ha dejado de percibir unos suculentos derechos de autor.
"Nunca vi poesía en Tolkien"
Matilde Horne, de 92 años, traductora de 'El señor de los anillos', ha dejado de percibir unos suculentos derechos de autor.
Matilde Horne es en realidad Matilde Zagalsky. "Firmo con el apellido de mis hijos, Martín y Virginia, porque me pareció que tenía que dejarles el trabajo, la autoría, de su madre y también el recuerdo del padre que no estaba", explica Matilde desde una silla de ruedas que parece demasiado grande para su diminuto cuerpo.
No recuerda cuándo empezó a traducir, y el olvido no puede despacharse con un "son cosas de la edad" porque la memoria de Matilde, argentina de 92 años, es envidiable.
"Conmigo nació la necesidad de expresar un idioma en otro, de recrearlo, inventarlo", comenta. De joven, les leía a sus amigos la poesía de los surrealistas franceses en castellano, y ellos no creían que esos versos estuvieran escritos en francés, sino en un castellano con acento rioplatense. Leyendo aprendió inglés y francés. "Aprendí sola, leyendo. Tuve un profesor particular durante un año, cuando mis padres tuvieron alguna posibilidad económica, pero nada más". Y traduciendo aprendió a traducir. "Leyendo y poniendo alma, que es la única capaz de percibir más allá de lo visible y lo audible".
Ha traducido, sobre todo, literatura, a autores como J. R. R. Tolkien, Doris Lessing, Angela Carter, Stanislaw Lem, Ray Bradbury... Aunque en Argentina también tradujo durante mucho tiempo para la asociación de psicoanalistas. "Y mira, traducía del inglés al castellano, y a veces también del castellano al inglés, y los psicoanalistas ingleses decían que entendían mejor mis traducciones que las de los traductores nativos", cuenta orgullosa.
A pesar de que ha estado enredada en la madeja de las lenguas hasta los 86 años, cuando sus ojos gastados dijeron basta, ya no sabe si lo echa de menos, ni siquiera si ha merecido la pena. "En los últimos tiempos ha habido tantos equívocos que mejor me olvido de este interés por aprender a escribir las cosas como tenían que estar escritas", se lamenta. Pero no ha conseguido desenredarse del todo: "Ahora escribo con la mente". Y en ese divertimiento lingüístico y mental también ha prescindido de editores, derechos de autor, facturas... y se ha quedado con lo que verdaderamente le gusta: las palabras. "La palabra 'llovizna' me parece hermosísima, con esa elle como tartamuda y los sonidos que vienen a continuación; me gusta mucho". Sumida en sus divagaciones lingüísticas no puede, ni quiere, detenerse. "Otra que me impresiona mucho es 'muñón'; me parece terrible: es un trozo de carne que no está vivo, pero tampoco está muerto. Me estremezco cada vez que la oigo o que lo veo, porque aquí en la residencia...".
Se encoge de hombros cuando trata de explicar por qué ha acabado en una residencia de ancianos en Ibiza. No lo comprende. En toda su vida no ha hecho otra cosa que trabajar, que traducir. "Siempre he vivido escasamente. Tenía dos hijos a mi cargo, pero no me imaginaba esto".
En 1978, época en la que las dictaduras militares oprimían Argentina, Matilde puso rumbo a España. Y se instaló en Barcelona, donde también estaba su amigo Francisco Porrúa, entonces al frente de Ediciones Minotauro. "Paco escribió a Christopher Tolkien para decirle que yo era la persona ideal para continuar con la traducción de sus libros". Él ya había traducido 'La comunidad del anillo', la primera entrega de la saga de El señor de los anillos. Matilde se encargaría de traducir las dos siguientes: 'Las dos torres' y 'El retorno del rey'. "Fue una traducción difícil, pero creo que gustó bastante. Me dijeron que era muy linda, muy poética, aunque yo nunca vi mucha poesía en Tolkien. Debería haber leído El señor de los anillos con 20 años y no con 60; a esa edad yo ya estaba de vuelta y muchas cosas me parecían falsificadas. Definitivamente, no lo leí en la época adecuada".
Matilde disfrutó muchísimo más traduciendo Los libros de Terramar, de Ursula K. Le Guin; Solaris, de Stanislaw Lem, o La pasión de la nueva Eva, de Angela Carter. "En realidad, a Tolkien lo juzgo un poco elitista: los rubios, hermosos y altos del norte, y los negros, feos y malos del sur, pero no dudo de su imaginación y su riqueza verbal". Con todo, Matilde pasó más de dos años enredada en el universo Tolkien. "Creo que tendría que pedirle a Christopher un pequeño fondo de reserva por la cantidad de ojos que gasté", bromea. "Y de cerebro", añade su hijo Martín -él no bromea-, de visita en Ibiza.
Acabado el trabajo, se olvidó y siguió traduciendo para Minotauro y para muchas otras editoriales.
En 2001, Porrúa vendió Ediciones Minotauro al Grupo Planeta y, en concepto de "finiquito después de 50 años de traducciones", le dio a Matilde 6.000 euros. "Nunca tuve idea del valor del dinero. En ese momento me pareció bien, pero luego me di cuenta de que no daba para nada". Poco después volvería a reunirse con Porrúa: "Le dije que se había equivocado y él me dijo que Planeta le había hecho la mejor oferta y que quería las obras libres de derechos, y yo allí me quedé colgada". Además, los contratos de Matilde con Porrúa siempre fueron verbales. "A mí así me iba bien. Éramos amigos desde hace sesenta o setenta años y siempre me pagaba, no mucho, pero me pagaba". Y Porrúa se puso en contacto con Planeta. "Me ofrecieron 1.000 o 1.200 euros al año por los derechos de los libros, de los que tenía que descontar el IRPF, con lo cual, perdía mi pensión". Matilde cobra al mes 300 euros de pensión no contributiva. "Unos 240 van a parar a la comida, que tengo que pagar y no me gusta [Matilde no llega a los 40 kilos], y el resto me lo guardo para pagar el teléfono móvil; es la única manera de comunicarme con mis amigos y mi familia".
Desde el desencuentro con Planeta, Francisco Porrúa ingresa en su cuenta 500 o 1.000 euros por cumpleaños o fin de año. "Ya no nos vemos; sólo hablamos por teléfono de vez en cuando".
Daniel Cladera, responsable del área de derechos de Planeta, desconoce tal oferta y asegura que la editorial está dispuesta a negociar. "De hecho, últimamente estamos regularizando contratos antiguos con traductores", añade. Planeta compró la editorial Minotauro, especializada en ciencia-ficción y literatura fantástica, en 2001, tan sólo nueve días antes de que se estrenase la primera película de El señor de los anillos, 'La comunidad del anillo', de la trilogía dirigida por Peter Jackson. Los espectadores de esa primera entrega se contaron por millones, y en 2001 estalló la fiebre Tolkien: El señor de los anillos vendió un millón de copias. Matilde nunca participó de ese boom. Cladera asegura que desde la compra de Minotauro, las ventas de El señor de los anillos 'Las dos torres' y 'El retorno del rey' "ascienden aproximadamente a 500.000 ejemplares". Sin embargo, en una información publicada en este periódico el 13 de diciembre de 2001 se decía que la trilogía había vendido sólo en ese año un millón de copias. Y también que, desde 1977 hasta 2001, se habían vendido en España y América Latina cuatro millones de ejemplares. La editorial Minotauro, dirigida por Francisco Porrúa, reconocía que solía facturar tres millones de euros al año, pero en 2001 los números se han disparado hasta los 9,6 millones, gracias sobre todo a Tolkien -Minotauro era propietario no sólo de El señor de los anillos, El hobbit, El Simarillion, sus cuentos, ensayos, cartas, etcétera-. Y la Federación de Gremios de Editores de España (FGEE), en su informe de 2005, situaba a El señor de los anillos en el número 7 de los más leídos en 2005 y en el 10 de los más comprados.
Toma aire, mira por la ventana; ya ha contado "esa historia tan turbia" -es una de las que tiene que esforzarse por recordar porque ha debido de esforzarse mucho por olvidar-. "Parece que tengo de todo, alimento, habitación, y doy gracias al cielo por la luz, el aire, el verdor; puedo estar sola pero no es así", explica. Claro que está sola. En la residencia, la mayoría de los ancianos habla payés, y ella no los entiende. "Para mí es como un cacareo", sonríe.
Matilde no quiere acordarse más de Planeta ni de Tolkien ni de El señor de los anillos; quiere que ellos se acuerden de ella para que pueda volver a casa. "Mira, yo nunca pensé que fuese a vivir tantos años, pero ahora tengo ganas de seguir viviendo".Cobró 6.000 euros de finiquito después de 50 años de traducciones, y ahora vive en un asiloTradujo los dos últimos tomos de la trilogía, con unas ventas de medio millón de ejemplares.
"Conmigo nació la necesidad de expresar un idioma en otro, de recrearlo, inventarlo", comenta. De joven, les leía a sus amigos la poesía de los surrealistas franceses en castellano, y ellos no creían que esos versos estuvieran escritos en francés, sino en un castellano con acento rioplatense. Leyendo aprendió inglés y francés. "Aprendí sola, leyendo. Tuve un profesor particular durante un año, cuando mis padres tuvieron alguna posibilidad económica, pero nada más". Y traduciendo aprendió a traducir. "Leyendo y poniendo alma, que es la única capaz de percibir más allá de lo visible y lo audible".
Ha traducido, sobre todo, literatura, a autores como J. R. R. Tolkien, Doris Lessing, Angela Carter, Stanislaw Lem, Ray Bradbury... Aunque en Argentina también tradujo durante mucho tiempo para la asociación de psicoanalistas. "Y mira, traducía del inglés al castellano, y a veces también del castellano al inglés, y los psicoanalistas ingleses decían que entendían mejor mis traducciones que las de los traductores nativos", cuenta orgullosa.
A pesar de que ha estado enredada en la madeja de las lenguas hasta los 86 años, cuando sus ojos gastados dijeron basta, ya no sabe si lo echa de menos, ni siquiera si ha merecido la pena. "En los últimos tiempos ha habido tantos equívocos que mejor me olvido de este interés por aprender a escribir las cosas como tenían que estar escritas", se lamenta. Pero no ha conseguido desenredarse del todo: "Ahora escribo con la mente". Y en ese divertimiento lingüístico y mental también ha prescindido de editores, derechos de autor, facturas... y se ha quedado con lo que verdaderamente le gusta: las palabras. "La palabra 'llovizna' me parece hermosísima, con esa elle como tartamuda y los sonidos que vienen a continuación; me gusta mucho". Sumida en sus divagaciones lingüísticas no puede, ni quiere, detenerse. "Otra que me impresiona mucho es 'muñón'; me parece terrible: es un trozo de carne que no está vivo, pero tampoco está muerto. Me estremezco cada vez que la oigo o que lo veo, porque aquí en la residencia...".
Se encoge de hombros cuando trata de explicar por qué ha acabado en una residencia de ancianos en Ibiza. No lo comprende. En toda su vida no ha hecho otra cosa que trabajar, que traducir. "Siempre he vivido escasamente. Tenía dos hijos a mi cargo, pero no me imaginaba esto".
En 1978, época en la que las dictaduras militares oprimían Argentina, Matilde puso rumbo a España. Y se instaló en Barcelona, donde también estaba su amigo Francisco Porrúa, entonces al frente de Ediciones Minotauro. "Paco escribió a Christopher Tolkien para decirle que yo era la persona ideal para continuar con la traducción de sus libros". Él ya había traducido 'La comunidad del anillo', la primera entrega de la saga de El señor de los anillos. Matilde se encargaría de traducir las dos siguientes: 'Las dos torres' y 'El retorno del rey'. "Fue una traducción difícil, pero creo que gustó bastante. Me dijeron que era muy linda, muy poética, aunque yo nunca vi mucha poesía en Tolkien. Debería haber leído El señor de los anillos con 20 años y no con 60; a esa edad yo ya estaba de vuelta y muchas cosas me parecían falsificadas. Definitivamente, no lo leí en la época adecuada".
Matilde disfrutó muchísimo más traduciendo Los libros de Terramar, de Ursula K. Le Guin; Solaris, de Stanislaw Lem, o La pasión de la nueva Eva, de Angela Carter. "En realidad, a Tolkien lo juzgo un poco elitista: los rubios, hermosos y altos del norte, y los negros, feos y malos del sur, pero no dudo de su imaginación y su riqueza verbal". Con todo, Matilde pasó más de dos años enredada en el universo Tolkien. "Creo que tendría que pedirle a Christopher un pequeño fondo de reserva por la cantidad de ojos que gasté", bromea. "Y de cerebro", añade su hijo Martín -él no bromea-, de visita en Ibiza.
Acabado el trabajo, se olvidó y siguió traduciendo para Minotauro y para muchas otras editoriales.
En 2001, Porrúa vendió Ediciones Minotauro al Grupo Planeta y, en concepto de "finiquito después de 50 años de traducciones", le dio a Matilde 6.000 euros. "Nunca tuve idea del valor del dinero. En ese momento me pareció bien, pero luego me di cuenta de que no daba para nada". Poco después volvería a reunirse con Porrúa: "Le dije que se había equivocado y él me dijo que Planeta le había hecho la mejor oferta y que quería las obras libres de derechos, y yo allí me quedé colgada". Además, los contratos de Matilde con Porrúa siempre fueron verbales. "A mí así me iba bien. Éramos amigos desde hace sesenta o setenta años y siempre me pagaba, no mucho, pero me pagaba". Y Porrúa se puso en contacto con Planeta. "Me ofrecieron 1.000 o 1.200 euros al año por los derechos de los libros, de los que tenía que descontar el IRPF, con lo cual, perdía mi pensión". Matilde cobra al mes 300 euros de pensión no contributiva. "Unos 240 van a parar a la comida, que tengo que pagar y no me gusta [Matilde no llega a los 40 kilos], y el resto me lo guardo para pagar el teléfono móvil; es la única manera de comunicarme con mis amigos y mi familia".
Desde el desencuentro con Planeta, Francisco Porrúa ingresa en su cuenta 500 o 1.000 euros por cumpleaños o fin de año. "Ya no nos vemos; sólo hablamos por teléfono de vez en cuando".
Daniel Cladera, responsable del área de derechos de Planeta, desconoce tal oferta y asegura que la editorial está dispuesta a negociar. "De hecho, últimamente estamos regularizando contratos antiguos con traductores", añade. Planeta compró la editorial Minotauro, especializada en ciencia-ficción y literatura fantástica, en 2001, tan sólo nueve días antes de que se estrenase la primera película de El señor de los anillos, 'La comunidad del anillo', de la trilogía dirigida por Peter Jackson. Los espectadores de esa primera entrega se contaron por millones, y en 2001 estalló la fiebre Tolkien: El señor de los anillos vendió un millón de copias. Matilde nunca participó de ese boom. Cladera asegura que desde la compra de Minotauro, las ventas de El señor de los anillos 'Las dos torres' y 'El retorno del rey' "ascienden aproximadamente a 500.000 ejemplares". Sin embargo, en una información publicada en este periódico el 13 de diciembre de 2001 se decía que la trilogía había vendido sólo en ese año un millón de copias. Y también que, desde 1977 hasta 2001, se habían vendido en España y América Latina cuatro millones de ejemplares. La editorial Minotauro, dirigida por Francisco Porrúa, reconocía que solía facturar tres millones de euros al año, pero en 2001 los números se han disparado hasta los 9,6 millones, gracias sobre todo a Tolkien -Minotauro era propietario no sólo de El señor de los anillos, El hobbit, El Simarillion, sus cuentos, ensayos, cartas, etcétera-. Y la Federación de Gremios de Editores de España (FGEE), en su informe de 2005, situaba a El señor de los anillos en el número 7 de los más leídos en 2005 y en el 10 de los más comprados.
Toma aire, mira por la ventana; ya ha contado "esa historia tan turbia" -es una de las que tiene que esforzarse por recordar porque ha debido de esforzarse mucho por olvidar-. "Parece que tengo de todo, alimento, habitación, y doy gracias al cielo por la luz, el aire, el verdor; puedo estar sola pero no es así", explica. Claro que está sola. En la residencia, la mayoría de los ancianos habla payés, y ella no los entiende. "Para mí es como un cacareo", sonríe.
Matilde no quiere acordarse más de Planeta ni de Tolkien ni de El señor de los anillos; quiere que ellos se acuerden de ella para que pueda volver a casa. "Mira, yo nunca pensé que fuese a vivir tantos años, pero ahora tengo ganas de seguir viviendo".Cobró 6.000 euros de finiquito después de 50 años de traducciones, y ahora vive en un asiloTradujo los dos últimos tomos de la trilogía, con unas ventas de medio millón de ejemplares.
El País
Virginia Collera- Ibiza - 06/01/2007
miércoles, 12 de diciembre de 2007
MEMORY
O Genevieve sweet Genevieve. The days may come the days may go. But still the hands of mem'ry weave. The blissful dreams of long ago.
George Cooper
George Cooper
Y AQUÍ COMIENZA TODO
Estamos ante una obra que se pintó con la finalidad de no ser expuesta jamás ante mirada alguna. Quizás, y un muy probable quizás, sólo para ser vista a escondidas, para el deleite en solitario. Es la obra curiosamente titulada « L’origine du monde » (« El origen del mundo ») una pintura al óleo sobre lienzo, de unos 55 cm por 46 cm pintada por Coubert en 1866. El tema -el sexo de una mujer en primer plano- explica su particular destino. Antes de entrar en las colecciones nacionales en 1995, la obra sólo existía por los rumores, muy pocos habían tenido acceso a ella, su descripción por Maxime Du Camp, único testigo directo, toma ahora un valor canónico. Antes, una alusión a su probable poseedor silencioso, a la diplomacia y un turco aficionado Khalil Bey, el escritor explica en estos términos su visión de la obra : « en el momento en el que se destapó el lienzo, el público quedó estupefacto ante la contemplación de una mujer llena de una belleza natural, vista de frente, extraordinariamente emocionada y conmovida, extraordinariamente pintada, reproducida con amor, y regalando una última palabra al realismo. Sin embargo, por un inconcebible olvido, el pintor que había copiado a la modelo en un plano natural, no representó pies, piernas, muslos, vientre, caderas, pechos, manos, brazos, hombros, cuello y cabeza ».
Al pintar el sexo en detrimento de otras partes del cuerpo, Du Camp señala tanto la figura inombrable del cuadro como aquella que rechaza el pintor. La que repara en el paisaje de entre las piernas, del monte de Venus y de la abertura vaginal debe renunciar a abarcar a la mujer entera. Ahí está la genialidad de Coubert : tratar el sexo como un retrato, estamos ante un género pictórico formado por la elisión del cuerpo. El misterio que rodea el cuadro (el origen del título, la identidad de la modelo, sus peregrinaciones y sus eclipses) redobla aún más el tema. Se ha censurado mucho esta vulva pero jamás se expresará con bastante la fascinación el elemento que ejerce aquí como «ese oscuro objeto de deseo ». Como si la ofrenda hecha al respecto se debiera pagar en el anonimato absoluto de la mujer que yace (de la que se dice era la amante y modelo de James McNeill Whistler, un pintor norteamericano amigo y discípulo de Courbet). La escritora francesa Christine Orban publicó en 2000 una novela titulada J’étais l’origine du monde, en la que Johanna Heffernan actúa como narradora y se declara la amante de Courbet y modelo del famoso cuadro. Bernard Teyssèdre la había considerado también la modelo en Le roman de l’origine de 1996, cuyo protagonista principal es el propio cuadro y sus muchas peripecias.
Tras haber pasado por las manos de la Sublime Porte y las del barón húngaro *Hatvany, el cuadro no pudo encontrar mejor destinatario que el psicoanalista Jacques Lacan para el que, se le atribuye la frase, « la mujer no lo es todo ».
El doctor Lacan llegó a su casa con El Origen del Mundo recién comprado, le quitó el paisaje de encima y lo colgó en su mejor pared. Unos días después, el mismo doctor le pidió a su amigo André Masson, cuñado de la que sería su mujer, Silvia, que le fabricara al cuadro un nuevo escondite de madera (unas tapas, digamos) porque ya no aguantaba los comentarios de sus visitas. La justicia le llegó hace poco al cuadro de Gustave Coubert. En 1981, L’Origin du monde pasó a ser propiedad del Estado francés en pago de los impuestos decisorios. El 26 de junio de 1995, el ministro de Cultura, Douste-Blazy, hace el discurso de ingreso de la tela en las colecciones nacionales. Evita ser fotografiado junto a ella y en su discurso se sirve de opiniones ilustres. No citó, sin embargo, la frase flaubertiana (Madame Bovary? Oui, c'est moi) de Courbet: "El coño soy yo" –una frase demasiado genial para un político-. Desde esa fecha se exhibe, ya sin ninguna de sus tapas, en el museo d’Orsay, en París. En su tienda de souvenirs, por un euro, puede comprarse una postal con la fotografía de este cuadro desasosegante y hermoso.
Al pintar el sexo en detrimento de otras partes del cuerpo, Du Camp señala tanto la figura inombrable del cuadro como aquella que rechaza el pintor. La que repara en el paisaje de entre las piernas, del monte de Venus y de la abertura vaginal debe renunciar a abarcar a la mujer entera. Ahí está la genialidad de Coubert : tratar el sexo como un retrato, estamos ante un género pictórico formado por la elisión del cuerpo. El misterio que rodea el cuadro (el origen del título, la identidad de la modelo, sus peregrinaciones y sus eclipses) redobla aún más el tema. Se ha censurado mucho esta vulva pero jamás se expresará con bastante la fascinación el elemento que ejerce aquí como «ese oscuro objeto de deseo ». Como si la ofrenda hecha al respecto se debiera pagar en el anonimato absoluto de la mujer que yace (de la que se dice era la amante y modelo de James McNeill Whistler, un pintor norteamericano amigo y discípulo de Courbet). La escritora francesa Christine Orban publicó en 2000 una novela titulada J’étais l’origine du monde, en la que Johanna Heffernan actúa como narradora y se declara la amante de Courbet y modelo del famoso cuadro. Bernard Teyssèdre la había considerado también la modelo en Le roman de l’origine de 1996, cuyo protagonista principal es el propio cuadro y sus muchas peripecias.
Tras haber pasado por las manos de la Sublime Porte y las del barón húngaro *Hatvany, el cuadro no pudo encontrar mejor destinatario que el psicoanalista Jacques Lacan para el que, se le atribuye la frase, « la mujer no lo es todo ».
El doctor Lacan llegó a su casa con El Origen del Mundo recién comprado, le quitó el paisaje de encima y lo colgó en su mejor pared. Unos días después, el mismo doctor le pidió a su amigo André Masson, cuñado de la que sería su mujer, Silvia, que le fabricara al cuadro un nuevo escondite de madera (unas tapas, digamos) porque ya no aguantaba los comentarios de sus visitas. La justicia le llegó hace poco al cuadro de Gustave Coubert. En 1981, L’Origin du monde pasó a ser propiedad del Estado francés en pago de los impuestos decisorios. El 26 de junio de 1995, el ministro de Cultura, Douste-Blazy, hace el discurso de ingreso de la tela en las colecciones nacionales. Evita ser fotografiado junto a ella y en su discurso se sirve de opiniones ilustres. No citó, sin embargo, la frase flaubertiana (Madame Bovary? Oui, c'est moi) de Courbet: "El coño soy yo" –una frase demasiado genial para un político-. Desde esa fecha se exhibe, ya sin ninguna de sus tapas, en el museo d’Orsay, en París. En su tienda de souvenirs, por un euro, puede comprarse una postal con la fotografía de este cuadro desasosegante y hermoso.
Pongámosle rostro
"Jo, la belle irlandaise"
*Una obra con historia: La carrera internacional comienza cuando François de Hatvany, un coleccionista de Budapest, se lleva el Courbet a su ciudad. En 1935, Charles Léger, especialista en Courbet, se refiere por primera vez a la obra como L'origine du monde. En marzo de 1944 los nazis destituyen a Hodhy, su cómplice en Hungría. L' origine du monde es robado por el ejército de ocupación y Bernard de Teyss-edre propone las dudas del coronel Schweinkopf, que sopesa el pro -el pintor era ario, despreciaba a los burgueses, pintaba bien y era atlético- y el contra -participó en la Comuna, simpatizaba con los anarquistas y probablemente era de moral abyecta-. La razón determinante es una estimación rápida del propio Hatvany: vale 300.000 dólares. Pero tanta vacilación da tiempo a que llegue el Ejército Rojo y a que el coronel Tatastrov aplique las normas del realismo socialista: ¿acaso las mujeres socialistas no tienen vientre?; ¿acaso liberar el desnudo de retórica no es tarea de los ingenieros de almas?; ¿acaso ése no es un vientre feliz, de una estajanovista capaz de parir cantando? Las respuestas fueron positivas y el cuadro se salvó. http://www.fisterra.com/
domingo, 9 de diciembre de 2007
PUEDO SENTIR
El poder de la palabra o de cómo llegar al orgasmo a través de ella. La historia más repetida del mundo. Vivir y morir. Siente la línea, acaríciala y... susurra ssssssshhhhhhhhhhhhhhhhhh
ANTONIO AGUILAR EN FRANCÉS POR DIEGO MORALES
MEDITERRÁNEO
ENTRA en el agua como un remo,
y su imagen se ve distorsionada
por el vacío de los años.
El agua que salpica habla de Jonia
y de las costas tracias,
del paso de unas civilizaciones a otras
en los mismos lugares,
de la sencilla pervivencia de los mitos
bajo la luz del sol que se refleja
rota sobre su espalda sumergida.
Tanta fugacidad emerge,
con el pelo mojado, igual que una moneda
en un mar que es el tiempo elástico
entre los pueblos que de noche brillan
como constelaciones de pequeñas estrellas.
ENTRA en el agua como un remo,
y su imagen se ve distorsionada
por el vacío de los años.
El agua que salpica habla de Jonia
y de las costas tracias,
del paso de unas civilizaciones a otras
en los mismos lugares,
de la sencilla pervivencia de los mitos
bajo la luz del sol que se refleja
rota sobre su espalda sumergida.
Tanta fugacidad emerge,
con el pelo mojado, igual que una moneda
en un mar que es el tiempo elástico
entre los pueblos que de noche brillan
como constelaciones de pequeñas estrellas.
Es igual que nadar sobre los versos
de Sófocles, de Horacio, de Khayyan,
saltar sobre el poema de las aguas
y avanzar por las líneas del canto
cuyo límite excede al propio tiempo.
de Sófocles, de Horacio, de Khayyan,
saltar sobre el poema de las aguas
y avanzar por las líneas del canto
cuyo límite excede al propio tiempo.
El poeta Antonio Aguilar
MÉDITERRANÉE
Il entre dans l’eau comme une rame,
Et on voit la distorsion de son image
À cause du vide des années.
L’eau éclaboussée parle de l’Ionie
Et des côtes thraces,
Du passage d’une civilisation aux autres
Sur les mêmes lieux,
De la naturelle survivance des mythes
Sous la lumière du soleil, qui se reflète
Cassée sur son dos submergé.
Toute cette fugacité émerge,
Les cheveux mouillés, de même qu’une monnaie
Dans une mer qui est le temps élastique
Parmi les villages qui brillent la nuit
Comme des constellations de petites étoiles.
C’est comme nager sur les vers
De Sophocles, d’Horace, de Khayyâm,
Sauter sur le poème des eaux
Et avancer sur les lignes d’un chant
Dont la limite excède le temps lui-même.
EL VIENTO ES COMO UN RÍO
EL viento es como un río en el que nada.
No es la primera vez este verano
que lo envuelven las ráfagas del aire
y le descubren la verdad del tiempo,
que fluye como el agua entre los dedos.
Son tantas las imágenes que expresan
el paso irrefrenable de la vida:
las huellas que las olas van borrando,
los relojes de arena de las playas,
el junco que se vence elástico y flexible
al viento en la espesura del solar,
que no sabe si las estrellas,
inmóviles en la apariencia de la noche,
le salvarán de tanta certidumbre.
LE VENT EST COMME UN FLEUVE
LE vent est comme un fleuve où il nage.
Ce n’est pas la première fois cet été
Que les rafales de l’air l’entourent
Et lui découvrent la vérité du temps,
Qui coule comme l’eau sur les doigts.
Elles sont nombreuses les images qui expriment
Le passage irréfrénable de la vie :
Les empreintes que les vagues effacent,
Les sabliers des plages,
Le jonc qui se laisse vaincre, élastique et flexible,
Par le vent dans l’épaisseur du terrain,
Qui ne sait pas si les étoiles,
Immobiles dans l’apparence de la nuit,
Le sauveront de tant de certitude.
EN ESTE MISMO VALLE
POR todo el valle se escuchaba,
salida de no sé qué labios,
hecha del viento y de las ramas.
Como una rotación
lenta,
llena de pájaros y de hojas secas,
de claros en la bóveda del bosque,
de frutos que giraban y caían
del pentagrama de los árboles.
-“ ¿Ésta es la música?” –dijiste.
- “No” –respondí, y miré al fondo de tus ojos
donde habitaba una constelación
de estrellas diminutas.
-“Ésta es sólo su partitura”.
DANS CETTE MÊME VALLÉE
On l’écoutait PARTOUT dans la vallée,
Sortie de je ne sais quelles lèvres,
Faite du vent lui-même et des branches.
Comme une rotation
Lente,
Pleine d’oiseaux et de feuilles sèches,
D’éclaircies dans la voûte du bois,
De fruits qui tournaient et qui tombaient
De la portée des arbres.
- « C’est ça la musique ? » avais-tu dit.
- « Non » -avais-je répondu, et je regardai dans le fond de tes yeux
Où habitait une constellation
D’étoiles menues.
- « Ce n’est que sa portée ».
LA BAHÍA DEL TESORO
ESTÁ cansado, pero llega a sus oídos
la música del mar.
Escruta, en el olor a manzanas maduras
del puerto, la nostalgia de los barcos
varados, el crujir de las maromas viejas.
Y el corazón se acuerda
de aquello que en su juventud leyó
en alguna novela de piratas:
las estrellas no mienten nunca, síguelas.
LA BAIE DU TRÉSOR
Il est fatigué, mais arrive à ses oreilles
La musique de la mer.
Il scrute, dans l’odeur des pommes mûres
Du port, la nostalgie des bateaux
Échoués, le craquement des cordages vieux.
Et le coeur se souvient
De ce qu’il avait lu dans sa jeunesse
Sur un roman de pirates :
Les étoiles ne mentent jamais, suis-les.
PECES DE COLORES
ES transparente la mañana. Fluye
con el olor de los veranos.
Roza mi piel. Es húmeda
y acepta a quien la toca sin preguntas,
como a un pez de colores
que se resbala entre las manos,
que cae y chapotea,
y abre sus branquias para que entre el mar,
y es mar
con un amor desconocido.
POISSONS DE COULEURS
ELLE EST transparente, la matinée. Elle coule
Dans l’odeur des étés.
Elle frôle ma peau. Elle est humide
Et elle accepte celui qui la touche sans poser des questions,
Comme un poisson de couleurs
Qui glisse entre les mains,
Qui tombe et qui barbote,
Et qui ouvre ses branchies pour que la mer y entre,
ET c’est la mer
Avec un amour inconnu.
De "Allí donde no estuve". Editorial Rialp.
viernes, 7 de diciembre de 2007
VERSIONES Y TRADUCCIONES I
CATULO (Carmen 5)
Traducciones o diferentes versiones de un mismo poema. La tercera en castellano un tanto libre, pero artística.
Vivamus, mea Lesbia, atque amemus,
rumoresque senum severiorum
omnes unius aestimemus assis!
soles occidere et redire possunt:
nobis cum semel occidit brevis lux,
nox est perpetua una dormienda.
da mi basia mille, deinde centum,
dein mille altera, dein secunda centum,
dein, cum mulia multa fecerimus,
conturbabimus illa, ne sciamus,
aut ne quis malus invidere possit,
cum tantum sciat esse basiorum.
Vivamos, Lesbia mía, y amémonos
y las habladurías de los viejos más severos
nos importen todas un bledo.
El sol puede ponerse y salir;
tan pronto como se nos haya muerto esta breve luz,
tenemos que dormir una noche eterna.
Dame mil besos y luego ciento,
después otros mil, luego de nuevo cien,
después otros mil todavía, luego cien.
Después, cuando nos hayamos dado muchos miles,
los embrollaremos para no saberlos
y para que ningún malvado pueda aojarnos
cuando sepa que fueron tantos nuestros besos.
J. Albarreal Salas
Vivamos, Lesbia mía, y amemos,
que los rumores de los muy severos viejos
todos juntos no valgan ni un centavo para nosotros.
los soles pueden morir y renacer para nosotros,
una vez que muera una breve luz,
una única noche eterna nos queda dormir.
dame mil besos, luego cien,
luego otros mil, por segunda vez cien,
después hasta otros mil, luego cien...
finalmente, cuando sumemos muchos miles,
los confundiremos para no entender,
ni para que ningún maldito pueda envidiarnos
cuando sepa que son tantos besos.
Leonor Silvestri
Lesbia, mi niña, a vivir y a amar,
y los cotilleos de viejos gruñones
al cuerno, todos, al cuerno.
Los soles mueren y regresan (porque pueden),
pero una vez se consuma el candil de nuestra vida
hemos de dormir la noche más larga (vaya que sí).
Venga, dame el pico mil veces, luego cien,
luego mil de nuevo, cien más de propina,
luego, después de darnos muchos cientos,
liaremos la cuenta hasta marearnos,
no sea que algún capullo pueda aojarnos
conociendo la cuenta exacta de los besos.
AN ENGLISH VERSION RATHER A TRANSLATION, (or not?)
Let Us Live And Let us Love
And Let Us Live Only for each other.
Fret not the feelings of stuffy old men
They no naught of this love we share
Suns rise and suns set
and they rise once more in splendor
Yet our suns, they set but once
So let us live and let us love
Before The sun goes down.
Give me kisses. A thousand a hundred
A thousand more my sweet
Yet another hundred, Another thousand
And a final hundred to ease the parting blow
And when we these numberless thousands have made
We'll cast the lot unto the sky
Let them rain like confetti bling every onlookers eye
So that they may never quantify
The kisses shared between you and I.
AUF DEUTSCH
Wir wollen leben, meine Lesbia, und uns lieben,
und all die Gerüchte der allzu strengen Greise
sollen uns nur ein As wert sein.
Sonnen können untergehen und wiederkehren:
wir aber müssen, wenn unser kurzes Licht einmal erloschen ist,
einzige ewige Nacht schlafen.
Gib mir tausend Küsse, dann hundert,
dann weitere tausend, dann ein zweites Mal Hundert,
dann noch weitere tausend, dann hundert.
Dann, wenn wir viele tausend gegeben haben,
werden wir jene durcheinanderbringen, damit wir nicht wissen,
oder uns kein Schlechtgesinnter beneiden kann,
wenn er weiß, dass es so viele Küsse waren.
EN FRANÇAIS
Vivons, ma Lesbie, et aimons-nous,
et moquons-nous comme d'un as
des murmures de la vieillesse morose.
Le soleil peut mourir et renaître ;
nous, lorsqu'une fois est morte
la flamme brève de la vie,
il nous faut tous dormir dans la nuit éternelle.
Donne-moi mille baisers, et puis cent ;
puis mille autres, et puis cent ;
puis encore mille autres, et puis cent,
puis, après des milliers de baisers,
nous en brouillerons le compte pour ne plus le savoir
et pour qu'un méchant ne puisse nous jeter un sort
en sachant lui aussi le compte de nos baisers!
________
Y después de todo... un problema aritmético aún no resuelto.
domingo, 2 de diciembre de 2007
TRES LENGUAS Y UNA SOLA CIUDAD
No hablo de ninguna ciudad belga, sino de un poema de Kavafis. La ciudad se lleva dentro y añado además una cita de L. Durrell de su "Cuarteto de Alejandría", La ciudad es un mundo cuando se ama a uno de sus habitantes...
¿Y los idiomas? ¿Son antiguas ciudades errantes?...
Η Πόλις
Είπες· «Θα πάγω σ' άλλη γή, θα πάγω σ' άλλη θάλασσα,
Μια πόλις άλλη θα βρεθεί καλλίτερη από αυτή.
Κάθε προσπάθεια μου μια καταδίκη είναι γραφτή·
κ' είν' η καρδιά μου -- σαν νεκρός -- θαμένη.
Ο νους μου ως πότε μες στον μαρασμό αυτόν θα μένει.
Οπου το μάτι μου γυρίσω, όπου κι αν δω
ερείπια μαύρα της ζωής μου βλέπω εδώ,
που τόσα χρόνια πέρασα και ρήμαξα και χάλασα».
Καινούριους τόπους δεν θα βρεις, δεν θάβρεις άλλες θάλασσες.
Η πόλις θα σε ακολουθεί. Στους δρόμους θα γυρνάςτους ίδιους.
Και στες γειτονιές τες ίδιες θα γερνάς·
και μες στα ίδια σπίτια αυτά θ' ασπρίζεις.
Πάντα στην πόλι αυτή θα φθάνεις.
Για τα αλλού -- μη ελπίζεις --
δεν έχει πλοίο για σε, δεν έχει οδό.
Ετσι που τη ζωή σου ρήμαξες εδώ
στην κώχη τούτη την μικρή, σ' όλην την γή την χάλασες.
Κωνσταντίνος Π. Καβάφης (1910)
The City
You said, "I will go to another land, I will go to another sea.
Another city will be found, better than this.
Every effort of mine is condemned by fate;
and my heart is - like a corpse - buried.
How long in this wasteland will my mind remain.
Wherever I turn my eyes, wherever I may look
I see the black ruins of my life here,
where I spent so many years, and ruined and wasted.
"New lands you will not find, you will not find other seas.
The city will follow you. You will roam the samestreets.
And you will age in the same neighborhoods;
in these same houses you will grow gray.
Always you will arrive in this city.
To another land - do not hope -
there is no ship for you, there is no road.
As you have ruined your life here
in this little corner, you have destroyed it in the whole world.
Constantine P. Cavafy (1910)
La ciudad
Dices "Iré a otra tierra, hacia otro mar
y una ciudad mejor con certeza hallaré.
Pues cada esfuerzo mío está aquí condenado,
y muere mi corazón
lo mismo que mis pensamientos en esta desolada languidez.
Donde vuelvo mis ojos sólo veo
las oscuras ruinas de mi vida
y los muchos años que aquí pasé o destruí".
No hallarás otra tierra ni otra mar.
La ciudad irá en ti siempre. Volverás
a las mismas calles. Y en los mismos suburbios llegará tu vejez;
en la misma casa envejecerás.
Pues la ciudad siempre es la misma. Otra no busques
- no la hay -,
ni caminos ni barco para ti.
La vida que aquí perdiste
la has destruido en otra tierra.
Konstantino Kavafis (1910)
EARLY LANGUAGE LEARNING METHODS
Languages were studied in the most ancient civilizations. In the third millennium B.C, the Sumerians (nowadays the East of Turkey), an advanced culture, were conquered by the Acadians, without a powerful culture behind them. As a consequence, the Acadians learnt the Sumerian language.
The Egyptians developed the art of interpretation. The pharaohs had to talk to their neighbours for diplomatic and commercial purposes and, as a result, schools of interpretation were founded. The method followed by these schools was strongly oral. They learnt words and put them in the context without any use of grammar.
In the age of Romans, the written tradition based on written language was introduced and the teaching method combined both, the oral and written competence. Books based on dialogues appeared in the fourth century. These books were used for learning Greek. The method was based on memorising those dialogues, that is, in an oral way. These books would be kept until the 11th and 12th century. Eventually, the Romans founded schools where works by Plato or Cicero were used. It is also important to point out that wealthy Romans were taught by Greek teacher-slaves.
Later on, the Christian missionaries were forced to learn the language of the people they were trying to convert as the only mean of communicating with them.
During the Middle Ages, the school system emerges in Europe around and within the monasteries. The growing of schools was useful in order to systematize and make homogeneous the learning. The language used for teaching languages is the prestige language, that is, language written by famous authors. These languages were mainly Latin, Greek and Hebrew which were taught in the monastic schools.
In the Renaissance, Queen Elizabeth I reported to have learnt Hebrew, Aramic, Greek and Latin and the entry requirement for Harvard when it was founded in 1636 was to understand any Latin classic on sight.
It was not until the 18th century when the study of modern languages was first introduced officially in the United States. The oral language does not disappear with the school system. It coexists with the written and grammar tradition. Throughout the centuries many methods appeared and died out constantly.
The Egyptians developed the art of interpretation. The pharaohs had to talk to their neighbours for diplomatic and commercial purposes and, as a result, schools of interpretation were founded. The method followed by these schools was strongly oral. They learnt words and put them in the context without any use of grammar.
In the age of Romans, the written tradition based on written language was introduced and the teaching method combined both, the oral and written competence. Books based on dialogues appeared in the fourth century. These books were used for learning Greek. The method was based on memorising those dialogues, that is, in an oral way. These books would be kept until the 11th and 12th century. Eventually, the Romans founded schools where works by Plato or Cicero were used. It is also important to point out that wealthy Romans were taught by Greek teacher-slaves.
Later on, the Christian missionaries were forced to learn the language of the people they were trying to convert as the only mean of communicating with them.
During the Middle Ages, the school system emerges in Europe around and within the monasteries. The growing of schools was useful in order to systematize and make homogeneous the learning. The language used for teaching languages is the prestige language, that is, language written by famous authors. These languages were mainly Latin, Greek and Hebrew which were taught in the monastic schools.
In the Renaissance, Queen Elizabeth I reported to have learnt Hebrew, Aramic, Greek and Latin and the entry requirement for Harvard when it was founded in 1636 was to understand any Latin classic on sight.
It was not until the 18th century when the study of modern languages was first introduced officially in the United States. The oral language does not disappear with the school system. It coexists with the written and grammar tradition. Throughout the centuries many methods appeared and died out constantly.
ORIGINS OF LANGUAGE
The problem about the origin of man is a matter of such interest and investigation as the origin of language. The process by which anthropoids developed until being transformed in thinking and speaking beings, worthy of being called men, contains many stages and Scientifics are still carrying out researches with the aim of finding out a coherent and accurate explanation.
And, to a great extent, it also concerns Linguists, since what separate man from animals, among many other features, is mainly speech. This capacity is the intellectual evolution basis. It was used as an instrument for the whole superior mental capacity and made possible that it passed from the individual experience into the species. So the mystery about the origin of language is, at the same time, the mystery of humanization.
The possibilities that linguistics have the key to solve the problem of the origin of language and its oldest stages are very few since ancient times. Among animal voices and sounds and human language there is an enormous abyss. Scientifics have being devoted to languages of primitive people expecting to find out the original stages. But in most cases they have met very developed linguistic systems, usually extraordinarily complex, which constituted the trace from prehistory to here and now.
One of the first people who established a solid and scientific basis on this venture was Danish Linguist Otto Jespersen. In his research he concludes by saying that “the origins of language must no be found in the prosaic side of life, but rather in its poetry, speech didn’t emerge as a result of seriousness, but as a result of a happy day, of a falling in love stage”. What he wanted to explain by this statement was the fact that the beginning of language might be thought as a set of complex sounds, preferred in some specific situations from which it would have taken meaning. According to Jespersen, it might not exist a clear difference between speech and song, being both of them two shows of feeling which were getting into that what we know today as a linguistic character.
Other theories, such as “the natural sound hypothesis” which Bertil Malmberg gathers in his work “Language and Man”, argues that in its origins language was an imitation of the natural sounds men and women were exposed to. It makes sure that language is composed by onomatopoeic sounds. Jespersen refused this theory showing that words which were undoubtedly onomatopoeic in our language are, most of them, made up recently. Sapir also argued that there is a lack of onomatopoeic words in primitive languages.
Another important theory is that called “the theory of body language”. This theory is of a special relevance in this matter, and in the teaching foreign languages field since gestures and miming complete the act of communication filling the possible gaps they may occur in a communicative performance. Dutch Linguist van Ginneken argues that many primitive groups have a very developed language based on gestures and by means of them, they communicate with other neighbouring groups whose languages are unknown among the different tribes. Experts of some American Indian tribes tell that their members can spend days and nights talking, telling short stories, tales and events with the only help of gestures with hands, feet and head.
In some cases, it deals with a familiar language used as a means of communication among people simply because it is the only way to get in touch. Therefore, van Ginneken considers it as a very ancient phenomenon born and formed before the spoken word and kept until our days in some regions together with the spoken language. He also states that the speaking fact is not for these people something as evident and necessary for the mutual comprehension as it is for us.
We would like to mention as well one theory which points out the physiological and genetic evolution of our physical and, more specifically, our vocal tract which would be essential in the emergence of language. However, once again, we find some contradictions since, as Ginneken pointed out, the articulated language is not an essential condition for language itself. Braille writing and the telegraphic code, as any other kind of sign system, are means of communication in the same way as the articulated language and we do not need the phonic system to use them. This systems only need to be formed by conventional signs with the aim of being used by a group of people who constitute the linguistic unity.
The latest and more modern theory on the origin of language comes from Hungarian Psychologist G. Révész. He talks about the social origin of language. Language makes possible to get in touch with other social groups; a family, a tribe, a cultural circle, etc. He sees in the social field the primitive instinct which is fundamental for a language to be born, the need of getting in touch with the environment, which is, in the end, what leads the child to acquire the language of such environment. However, trying to solve the question about how language appears without having defined the concept of language itself is an impossible task, first of all we should know what is going to be solved.
And, to a great extent, it also concerns Linguists, since what separate man from animals, among many other features, is mainly speech. This capacity is the intellectual evolution basis. It was used as an instrument for the whole superior mental capacity and made possible that it passed from the individual experience into the species. So the mystery about the origin of language is, at the same time, the mystery of humanization.
The possibilities that linguistics have the key to solve the problem of the origin of language and its oldest stages are very few since ancient times. Among animal voices and sounds and human language there is an enormous abyss. Scientifics have being devoted to languages of primitive people expecting to find out the original stages. But in most cases they have met very developed linguistic systems, usually extraordinarily complex, which constituted the trace from prehistory to here and now.
One of the first people who established a solid and scientific basis on this venture was Danish Linguist Otto Jespersen. In his research he concludes by saying that “the origins of language must no be found in the prosaic side of life, but rather in its poetry, speech didn’t emerge as a result of seriousness, but as a result of a happy day, of a falling in love stage”. What he wanted to explain by this statement was the fact that the beginning of language might be thought as a set of complex sounds, preferred in some specific situations from which it would have taken meaning. According to Jespersen, it might not exist a clear difference between speech and song, being both of them two shows of feeling which were getting into that what we know today as a linguistic character.
Other theories, such as “the natural sound hypothesis” which Bertil Malmberg gathers in his work “Language and Man”, argues that in its origins language was an imitation of the natural sounds men and women were exposed to. It makes sure that language is composed by onomatopoeic sounds. Jespersen refused this theory showing that words which were undoubtedly onomatopoeic in our language are, most of them, made up recently. Sapir also argued that there is a lack of onomatopoeic words in primitive languages.
Another important theory is that called “the theory of body language”. This theory is of a special relevance in this matter, and in the teaching foreign languages field since gestures and miming complete the act of communication filling the possible gaps they may occur in a communicative performance. Dutch Linguist van Ginneken argues that many primitive groups have a very developed language based on gestures and by means of them, they communicate with other neighbouring groups whose languages are unknown among the different tribes. Experts of some American Indian tribes tell that their members can spend days and nights talking, telling short stories, tales and events with the only help of gestures with hands, feet and head.
In some cases, it deals with a familiar language used as a means of communication among people simply because it is the only way to get in touch. Therefore, van Ginneken considers it as a very ancient phenomenon born and formed before the spoken word and kept until our days in some regions together with the spoken language. He also states that the speaking fact is not for these people something as evident and necessary for the mutual comprehension as it is for us.
We would like to mention as well one theory which points out the physiological and genetic evolution of our physical and, more specifically, our vocal tract which would be essential in the emergence of language. However, once again, we find some contradictions since, as Ginneken pointed out, the articulated language is not an essential condition for language itself. Braille writing and the telegraphic code, as any other kind of sign system, are means of communication in the same way as the articulated language and we do not need the phonic system to use them. This systems only need to be formed by conventional signs with the aim of being used by a group of people who constitute the linguistic unity.
The latest and more modern theory on the origin of language comes from Hungarian Psychologist G. Révész. He talks about the social origin of language. Language makes possible to get in touch with other social groups; a family, a tribe, a cultural circle, etc. He sees in the social field the primitive instinct which is fundamental for a language to be born, the need of getting in touch with the environment, which is, in the end, what leads the child to acquire the language of such environment. However, trying to solve the question about how language appears without having defined the concept of language itself is an impossible task, first of all we should know what is going to be solved.
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